Tuesday, November 01, 2005

Coppola, Nono y 'El corazón de las tinieblas'. Una colaboración imposible

Este texto se publicó en Mundoclasico.com, diario de música clásica en la Red. Lo traigo aquí a raíz de un comentario en Combray.

Fue justo después de la apoteosis de "Godfather II", nos cuenta Elmer Wallenstein Jr. Francis estaba en una posición como nadie la había tenido desde Griffith. La industria estaba, literalmente, a sus pies, le habrían firmado cualquier proyecto en blanco, sin preguntas. ¿Y qué se le ocurre hacer a él? Una puta ópera vanguardista. (1)

Sabemos del temprano interés de Coppola por la novela de Conrad por numerosos testimonios, encabezados por el suyo propio. No es tan conocida en cambio (hasta el punto en que podríamos calificarla de secreta) la historia que vamos a tratar de desbrozar. Lo que sigue es en gran parte conjetura; el director se ha negado repetidas veces a hablar de ese proyecto fallido, por lo que hemos tenido que reconstruir la historia a partir de testimonios de terceras personas. Nos situamos, efectivamente, en 1975. Después de la lluvia de Oscars a la segunda parte de "El padrino", y con todas las posibilidades del mundo ante sí, Francis Ford Coppola se volvió hacia un viejo proyecto. Siempre había encontrado un potencial extraordinario en "El corazón de las tinieblas", pero todos sus intentos de encerrar ese texto sinuoso y opaco en la estructura de un guión se habían topado con un muro.
Es una novela descorazonadoramente silenciosa. Casi todo lo que importa queda por decir; el núcleo secreto de la novela, de una oscuridad que no es humana, ejerce sobre nosotros el poder de succión de un agujero negro. Continuamente tenemos la sensación de estar a punto de traspasar el velo, de poder mirar cara a cara a la bestia, pero los meandros de un texto que es también un río nos vuelven a alejar insidiosamente. (2)
Coppola tenía subrayado este párrafo de Harold Bloom, en el prólogo de su edición de Conrad. Le fascinaban los cambios de perspectiva que produce el recorrido a través de un eje curvo. Era el tipo de idea, a la vez narrativa y visual, capaz de poner su mente en marcha. Las distancias y las posiciones relativas se confunden en el camino fluvial: un poste puede pasar de estar frente a ti a perderse kilómetros selva adentro en un par de minutos.

Veía la idea en términos musicales o pictóricos, de textura y color, declararía mucho después, en una entrevista a "Cahiers du Cinema". De alguna manera sentía que debía prescindir de la narración en el sentido clásico del término. Acción, desde luego, y por supuesto personajes, pero la concatenación causal de los hechos, ni hablar: eso era lo que no veía por ninguna parte. Bueno, si hubiera hecho la película entonces habría sido, no sé, bastante más difícil. (3) Aunque ni aquí ni en otras intervenciones menciona Coppola su proyecto operístico, tal vez podamos conjeturar que estas ideas lo condujeron a un enfoque musical.

Curiosamente, a la hora de explorar un mundo en que no dominaba los resortes, no cedió a la tentación de buscar terreno conocido. Su medio musical era el de la ópera italiana del XIX; se había criado escuchando a Caruso y Galli-Curci en los viejos discos de su madre, de pequeño acompañaba a su padre a los ensayos de la Ópera de San Francisco. Llevaba en la sangre la grandilocuencia, la retórica, la irresistible capacidad de emocionar del dramma musicale. Y sin embargo sabía que no era ese el camino.

Vagamente pensaba en un espectáculo teatral no narrativo, predominantemente visual, hecho de ritmos y velocidades extrañas entre sí y superpuestas, de masas físicas o sonoras, de luces filtradas. Pero, por más que para él la música siempre viniera después, sabía que hasta que no encontrase al compositor adecuado el proyecto quedaría en el aire. Sabemos que contactó, entre otros, con Giancarlo Menotti y con Luciano Berio (que se excusó diciendo que necesitaba una música previa para comenzar a trabajar), y un rumor no confirmado nos habla incluso de un acercamiento al ya veterano Britten. La gestión se habría debido a Peter Pears, que, loco por interpretar a Kurtz, habría llegado a insinuar a Coppola que el verdadero nombre del británico era Beniamino.

La búsqueda llegó a ser un tópico entre conocedores. El Dr. Repertoire dejó caer en Parterre Box este comentario escasamente velado.
If you're an opera composer, you're alive and of somehow Italian descent, and yet you haven't received what's come to be called 'the Hollywood phonecall', well, dear, you can feel as neglected as Ms. Davis when she had to insert her famous ad in the newspapers.
Lo que ignoramos es por qué mecanismos llegó a decidir que su hombre era Luigi Nono. Intelectual exigente, militante comunista, artista "comprometido", con la ferocidad que la palabra encerraba en los setenta, hombre tan ajeno al mundo del espectáculo como lo pueda ser un músico, sería demasiado fácil decir que Coppola lo buscó como garantía de altura cultural, llevado por el complejo norteamericano ante el artista europeo representante de las esencias.

Probablemente hubo, sí, algo de fascinación del autodidacta afortunado por el hombre de formación clásica que no conoce ni busca el éxito popular. Pero no busquemos ahí nada tan vulgar como la mala conciencia. El director californiano tenía demasiada clase para eso. Sabía bien quién era y lo que valía; el dolor por haberse "vendido" suele ser una cortada de los mediocres para soñar con la obra que nunca habrían sido capaces de llevar a término.

En cualquier caso, y tras una intensa correspondencia (en poder hoy de la Universidad de Knoxville, cuyo Departamento de Música Contemporánea prevé realizar una edición anotada el año próximo), Coppola se trasladó a casa de Nono y pasaron una semana discutiendo el proyecto antes de llegar a una sonora ruptura artística. En espera de la anunciada publicación, sólo podemos conjeturar en qué términos se desarrolló este descabellado pas à deux.

Por más que hubiera sentido la necesidad de un soporte musical poderoso, el californiano seguía pensando en términos visuales. La idea de la representación teatral, que tanto le atraía, planteaba grandes dificultades técnicas: seguramente se habría ido inclinando por una filmación de lo que ocurría en escena, de manera que el producto final saliera de la elaboración en la mesa de montaje, donde él controlaba todos los elementos.

Por su parte, Nono, que estaba elaborando sus teorías sobre la necesidad de un nuevo teatro musical, habría acogido la idea con entusiasmo. Pero su enfoque teatral giraba en torno a la palabra: después de trabajar sobre poemas de autores españoles y sudamericanos, se le ofrecía la oportunidad de investigar los ritmos, tan diferentes, de la prosa inglesa. No conseguía en cambio entender la importancia de las imágenes; para él se trataba de un regista demasiado vehemente que quería intervenir antes de que llegara su turno.

Tenemos un testimonio de excepción: Nanni Moretti, el singular director italiano, que entonces empezaba a cortejar a la hija de Nono, presenció una de las discusiones. Yo estaba absolutamente intimidado, nos cuenta. Figúrense, apenas me había podido acostumbrar al Gran Genio de la Música que pedía silencio constantemente desde el piso de arriba, y de repente aterriza allí el mejor director contemporáneo, el hombre que acababa de filmar "El Padrino". Yo, que tenía a mis espaldas nada menos que mi segundo cortometraje, temblaba como una hoja apenas entraba en la casa. Sentado en el sofá, con Silvia a mi lado (no sé cómo no me despachó, aquella semana), no la dejaba ni respirar en mi afán por escuchar lo que se cocía en el estudio. Y bien que se escuchaban los gritos: recuerdo perfectamente el cuarto día, cuando Luigi apareció con un primer esquema musical y un título: Il trionfo della luce sulle tenebre, o algo parecido. Coppola se negó siquiera a escucharlo; 'You don't think I'm gonna lose my time on that communist trash, do you?' Eso fue lo último que se pudo entender. Cuando se cabreaban de verdad recurrían a los dialectos. A pesar de que podían sostener un intercambio fluido en inglés o en italiano, se refugiaban puerilmente en el siciliano y veneciano maternos para insultarse a gusto. (4)

En el plano ideológico, a Nono le atraía sobre todo el aspecto anticolonialista del libro. Ese debió ser uno de los primeros desencuentros: Coppola quería enseñar algo muy oscuro, profundo y difícil de decir, y este hombre culto, humanista, al que se le suponía una mente inquieta, le venía con un panfleto político trasnochado. Lo cierto es que entre la ideología, la resistencia a ceder el control y el choque de caracteres, la colaboración debió hacerse imposible. Tras una última noche en que Coppola se empeñó en hacer los spaghetti marinara de su abuela y acabó bebiéndose (según recuerda Moretti) seis botellas de Nobile di Montepulciano, la despedida fue amistosa pero definitiva.

De vuelta a casa, el director plegó velas. Escarmentado de los músicos con pretensiones de autor, se dirigió a varios autores de bandas sonoras: Nino Rota, por supuesto, y Ennio Morricone, pero también gente tan aparentemente inadecuada como Henry Mancini. (Curiosamente, no pensó en aquel momento en su propio padre. Años después, tras un visionado de "Apocalypse Now", y emocionado por la grandeza de la música de Carmine, la idea de una gran ópera debió volver a su cabeza, y fue entonces cuando hizo las únicas declaraciones que constan sobre el tema.)

En medio de aquella búsqueda, sin embargo, debió darse cuenta de que algo había cambiado: hasta ahora sus problemas habían sido siempre conseguir financiación, convencer a los ejecutivos, vencer obstáculos materiales. Ahora en cambio se encontraba como dando vueltas a una noria. Por primera vez no sabía con claridad qué quería hacer. Poco a poco se convenció de que tantas vacilaciones tenían que deberse a que él mismo no creía en el proyecto, y acabó guardándolo en el cajón.

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Cuando retomó la idea, años después, algo había madurado en su interior. No una comprensión más honda del texto, sino la certeza de que no se podía recrear su efecto en términos sensoriales. El abismo que Conrad excava, el pozo de negrura que abre a nuestros pies es un vacío de palabras. La realidad que sustenta el libro es puramente verbal, y está hecha sobre todo de palabras no dichas. Si el texto es el río, la selva son los silencios que lo circundan.

Aceptó entonces que debía abandonar el discurso elíptico y eligió el pleonasmo. Tan sólo necesitaba una realidad más grande que la vida para soportar el despliegue visual que él se sabía capaz de llevar al paroxismo de la enormidad. Y encontró, o más bien se le impuso Vietnam con la lógica de las verdades que siempre han estado ahí.

Y necesitaba una voz: más que las palabras que Kurtz no llega a decir en el libro (y que él descubrió, en lo que es uno de sus más logrados golpes de genio, que no importaban, que sólo tenían que parecer solemnes y terribles), le hacía falta, en lo más profundo de la oscuridad, una voz que no se pareciera a ninguna otra para decir, por debajo de las palabras, lo que nadie ha dicho jamás. Entonces encontró a Brando. Y el resto, como se suele decir, es historia.

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(1) This guy's a fucking genius, Elmer Wallenstein Jr. Studamore & Hicock; Pennsilvania, 1987.
(2) The heart of darkness, Joseph Conrad. Prefacio de Harold Bloom. Castaway Books; NY, 1956.
(3) F. F. Coppola, la malheur dans le coeur, entrevista a cargo de Dominique Breasault. Cahiers du Cinema, magasin. Num. 326, annèe XVI (1986). Paris.
(4) Pallanuoto o cinema? entrevista a cargo de Martina Colombari. Revista GQ. Num. 72, anno 6 (1997). Milano.

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6 Comments:

Blogger lola said...

Muy interesante. Sin embargo,
por lo que recuerdo (debería volver a verla, encore une fois), el Kurtz de Coppola es mucho más explícito -por tanto, lingüístico- ya desde la imaginación del que va en su busca. El horror, el horror... de Conrad, es palabra suficientemente poderosas aunque nos deje a dos velas... ¿Qué horror?; las de Coppola (junto con las terribles imágenes de sangre que las envuelven) son precisas y aluden al fin, y a los confines, de un mundo civilizado (no estoy de acuerdo en que sea un texto tratable como "progre"); se trata del desvelamiento de una máscara llena de contradicciones (textual, esta palabra es pronunciada por Kurtz en la película), hipocresía y dobles verdades, y aún de barbaridades, reprobable, incluso horrible (no en vano lo situa Coppola en Vietnam) pero detrás de la cual reina, sólo, el horror. El horror que, ahora sí, es explícitamente la locura de quien se quita la máscara. "El sueño de la razón produce monstruos".

De todos modos, es posible que mi manera de verlo esté demasiado influenciada por Freud.

Lola (paraules)

10:58 AM  
Blogger Bielka said...

Pero bueno ¿no había hecho una parada técnica? Protesto. Vuestra Merced no está cumpliendo sus comparomisos.

12:31 PM  
Blogger Ignacio said...

Sí, no me distingo yo por la constancia...

Pero diré en mi descargo que cuando posteo aquí es porque ya he cumplido allí, y que este último tan largo es un cortapega que no me ha quitado tiempo.

A Lola le responderé más tarde, un saludo.

4:01 PM  
Blogger Ignacio said...

Primero, yo tampoco estoy de acuerdo en que el libro se pueda interpretar en clave reivindicativa: es una opinión que pongo en boca de "mi" Luigi Nono.

En cuanto a la verbalidad de cada Kurtz: sí, es más explícito el del cine, pero lo que yo recuerdo pasado el tiempo no son las palabras de Brando sino una presencia y una voz que lo explican todo. Mi sensación, no sé si exagerada, es que Brando podía haber leído, en la oscuridad de esa cabaña, la guía de teléfonos y el resultado habría sido el mismo.

7:09 PM  
Blogger Ignacio said...

Y dando un paso más, creo que el horror consiste en que no es el sueño, sino la vigilia de la razón, el apurarla hasta las últimas consecuencias lo que produce monstruos.

7:13 PM  
Blogger lola said...

Sólo una apostilla (no lo puedo evitar): Brando es capítulo aparte siempre. Es algo inhumano, sobrehumano...Es difícil poner en palabras a Brando, como a Kurtz.

Lola (paraules)

7:53 AM  

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