Thursday, February 24, 2005

Una reina no ríe

Cees Nooteboom frente al retrato de doña Mariana de Austria:

El período menstrual de la reina niña se convirtió en un factor de las relaciones de poder europeas, y en la corte, donde los rumores con su carga política seguían su propio camino, el pintor pintaba a los peones y a los maestros de ajedrez. Cuando pinta a la reina en 1653, ella tiene diecinueve años y no es feliz. No hay ninguna convención que diga que los reyes y las reinas deben reir en los retratos, pero si existiera algo opuesto a una risa, esto se encontraría en la piel alrededor de la pequeña y roja boca abrillantada por un travieso trazo blanco. (…) has podido sentir alrededor de la boca de la mujer lo estirada que está la piel por el menosprecio, soplando y conteniendo el aire dentro de los carrilllos por la fría y permanente rabia. (…) ¿Es esta rabia interpretación mía? No creo. Yo puedo verla porque el pintor la vio. Los hijos de los príncipes eran prendas, de sus cuerpos mortales dependían extensiones territoriales, alianzas, comarcas; sus cuerpos apenas desarrollados debían producir sucesores al trono, asentar dinastías. Eran ganado de cría al servicio de la razón de estado. Todo esto se halla en esa boca. La noticia de que ya no te casarás con tu joven primo que esta muerto, sino con su padre que sigue vivo, y que por lo tanto es tu tío pero no habla tu lengua. En su corte, que será la tuya, los tontos, los locos y los enanos forman parte del entorno diario, pero no puedes reirte de ellos porque una reina no ríe. Y luego tienes que soportar ese gran cuerpo del rey sobre ti porque hay que fabricar un heredero, si no fuera así se desplazarían los continentes.

Esto es la monarquía. De esto, de esta cosa monstruosa, inhumana, enorme hablan los que hablan de los valores irrenunciables. Y en este texto prodigiosamente lúcido queda de manifiesto como nunca he visto, por contraste, la patética ridiculez de la llamada monarquía democrática. Despojado del contenido mortalmente serio, lo que queda es un tingladillo de marionetas.

Thursday, February 17, 2005

Carta al padre

(Viene de Cartas)

La carta de K. es otra cosa. En la tragedia de Wilde, por autoprovocada que fuera, por más que la intuyamos tan producto del orgullo ciego como la de Ayax, hay un componente de evitabilidad: es un desarrollo que podía no haberse dado. En el enfrentamiento de K. con el padre (en su escenificación en forma de carta) nos encontramos por el contrario en el terreno de lo inevitable, transitando continuamente entre un nivel de insoportable intimidad, del psicoanálisis más exhaustivo y encarnizado, y otro metafísico, religioso, de categorías universales (pero todo en su obra es así).

Se puede especular sobre hasta qué punto ese conflicto existencial es determinante en la visión kafkiana; Canetti lo hizo de refilón, examinando las cartas a Felice Bauer, y a pesar de lo penetrante que resulta su mirada cuando localiza allí también el mismo germen, nos da la impresión de que siempre quedará algo más que escarbar, porque esa obra tan radicalmente extrañada de toda individualidad que parece dictada por un dios a su médium es sin embargo no ya producto del conflicto original, sino –me atreveré a decir- la misma cosa. Pero por eso mismo –si entendemos que toda la obra de K. no es otra cosa- es lícito hablar de la Carta al Padre como si fuera sólo una carta a un padre.

Tampoco aquí las palabras son inocentes –nunca lo son. Una escritura sinuosa que todo lo que adelanta la acusación (machacona, detallada en términos de leguleyo casi) lo vuelve atrás en meandros de matizaciones, en el empeño continuo, recurrente en exculpar al padre (¿qué culpa tiene él de ser sanguíneo, estentóreo, enorme frente a un hijo con nervios como cuerdas de violín y un miedo atroz a la vida?), una venenosa delicadeza que no alcanza (¿no alcanza?) a esconder el rencor, una formalidad equilibrada que nos parece siempre a punto de romperse en lágrimas histéricas (pero ¿no lo habrá querido así este prosista exactísimo?). Con qué acentos conmovedores, con qué admirable contención del propio desgarro nos dice su mensaje: qué más da, ya todo ha pasado, no hay ninguna posibilidad de futuro y por ello podemos al menos ser sinceros sin herirnos.

Hacia el final la manipulación alcanza una sutileza terrorífica. K. es, no me canso de repetirlo, el más absoluto maestro de la palabra, y aquí pone en juego todos sus recursos. No se vale, como los buenos mentirosos, más que de la verdad desnuda. Toma la voz del padre y construye una contraargumentación demoledora: vemos literalmente al pobre hijo, endeble, enfermizo y carente de voluntad aplastado en el puño paterno; ninguna de sus patéticas excusas queda sin desmontar, ninguna mezquindad permanece escondida. Y después, cuando sin aliento esperamos el contragolpe definitivo (esto dirías, sin duda, y tendrías razón desde tu punto de vista, pero…) no encontramos otra cosa que un balbuceo, una coda apresurada, el reconocimiento de que no hay comprensión posible entre ambos y que las acusaciones mutuas podrían seguir eternamente. Y es justo en ese dejarse aplastar también en su territorio, con todo a favor, donde K. nos pone definitivamente de su lado.

Pero no nos lo creemos. No del todo. Al fin y al cabo estamos leyendo la carta, esa carta tan terriblemente íntima, porque K. quiso que la leyéramos. De hecho no la envió directamente al teórico destinatario, sino a su madre. Y cuando le fue devuelta la conservó con el resto de manuscritos. No. Ese tono apagado, de agotamiento tras la lucha, no se dirige al padre-monstruo en busca de un entendimiento precario, sino justamente a todo el resto del mundo, para fijar en él –en la madre, en nosotros- esa imagen monstruosa.

Es por eso que, a pesar de una sinceridad despiadada que hace parecer intolerablemente vanidosos en el recuerdo la mayoría de los libros de memorias o confesiones, la patente necesidad de tener al lector de su lado hace que el texto se quede un poco por debajo de lo que K. suele darnos, de lo que esperamos de él. Y es que las cartas abiertas son un género traidor.

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Tuesday, February 15, 2005

Help again

¿Alguien sabe cómo:

-poner dos fotos una al lado de la otra?

-hacer que los post se lean en cada página empezando por el más antiguo?

Monday, February 14, 2005

Otra bitácora

Pues eso, que este su no-escritor se ha animado con un cuaderno de viajes, cosa a la que el formato blog parece prestarse estupendamente. La dirección de "El paseante invisible" la tienen ahí a la derecha. Los viejos amigos que constituyen el grueso de mis lectores reconocerán muchos de los textos: bien, la idea es recopilarlo todo y rellenar con material nuevo los (tremendos) huecos a base de exprimir memoria y notas esqueléticas. Y seguir adelante, claro, porque no planeo dejar de viajar ni de fijarme.

Espero que les guste.


(De paso aviso de que el ritmo de entradas en este su blog de siempre languidecerá un poco: trataré de compensar con alguna cosa de archivo)

Tuesday, February 08, 2005

Help

Necesito la fórmula para poner enlaces en el lateral. Sé dónde se pegan en la plantilla, pero no tengo por ninguna parte lo que hay que escribir.

Se recompensará con una cabeza de jabalí de la colección de Saf al que eche una mano.

Monday, February 07, 2005

Polos

Estoy leyendo, a la vez, la autobiografía de Stefan Zweig y una novela de Thomas Bernhard. La tensión debería haber reventado por alguna parte; ante dos visiones tan enconadamente opuestas, y centradas en una misma Austria que se convierte para ambos en símbolo y resumen de nuestro mundo, lo normal sería que una se me impusiera hasta hacerme insoportable la otra. Pero no. Soy capaz de creerme el entusiasmo ilimitado, la fe en la cultura y los valores a pesar de todo, el amor de las viejas tradiciones que Zweig destila en cada página, y el mismo día sentir con Bernhard el asco y el ridículo de todo ello, dejarme ir por el sumidero de negatividad (llamar pesimismo a eso es irrisoriamente endeble), aceptar sin reservas –porque siempre lo he creído así- que la vida es espantosa y deleznable y que los simulacros que montamos para embellecerla son aún peores.

Esto me ocurre siempre, me gustan cosas muy dispares, rara vez encuentro un libro, un cuadro, una pieza musical de la que no saque algún provecho. Entre realistas o idealistas, estetas o ascetas, torrenciales o escuetos, reconcentrados o frívolos, me quedo con todos con tal de que sean buenos.

¿Quiere decir esto que soy un inconsistente, que no tengo ni tendré nunca un criterio propio, que soy una especie de Zelig que adopta pasivamente la visión del mundo que le ponen por delante a cada momento? ¿O por el contrario me define como un sujeto de amplias miras y con capacidad de encontrar lo que en cada obra vibra con la longitud de onda propia? Dejémoslo en que vivo con un puñado de contradicciones, que me gustan y no me veo renunciando a ellas en nombre de una verdad cualquiera.

(A veces me sorprendo envidiando a esos opinadores rotundos y firmes: Chopin sólo vale para señoritas de internado, Galdós no sabía escribir, Juan Ramón es un anoréxico espiritual, Racine aburre en su perfección cristalina… A veces. Pero en seguida se me pasa).

Saturday, February 05, 2005

Desastre

No sé cómo ha ocurrido. Bueno, sí sé, pero no me lo explico. Anteayer creí que la había cagado, que había sustituido sin querer la plantilla, pero resultó que no.
Ahora de repente, con un retardo que revela inmensas dosis de mala hostia, ha ocurrido. Lo malo no es el cambio, que podría estar bien incluos, sino que he perdido todos los retoques: los enlaces, el ensanchamiento de la franja de texto, el mostrar sólo el arranque de los posts... todo ello cosas que no sé cómo se hacen, me cago en la puta, que me enseñaron un día, lo copié y se me olvidó.
Y los comentarios... me he cargado todos los comentarios, espero que sepan perdonarme.
Soy un desastre, un completo desastre.

Friday, February 04, 2005

Comentar un cuadro, II
Claude Monet, Ice Flogs (1890) Metropolitan Museum of Art, NY

Da un poco de vergüenza decir, por obvio, que la pintura hay que verla en realidad, que las reproducciones sólo sirven para hacernos una idea. Pero es que en este caso es especialmente cierto. Las sensaciones que este cuadro provoca a quien se le pone delante se pierden completamente sobre la lámina.

La primera mirada descubre un lienzo casi completamente blanco; uno siente que se encuentra ante un ejercicio virtuosístico de modulación, un tour de force sobre la gama más reducida posible. En seguida el ojo tiende a acercarse, a buscar el truco: ahí están las pinceladas minúsculas, vibrantes, y en cada racimo de ellas, apretados pero perfectamente distinguibles, los rosas, los verdes, los pardos que desaparecen de nuevo a poco que desenfoquemos, y entonces otra vez esa extensión fluctuante: blanco gris, blanco crema, blanco marfil, blanco lienzo (porque descubriremos que el pintor ha dejado partes sin tocar, pidiendo prestado el gesto a la lejanísima acuarela).

Pero también encontrará el ojo, en ese ir y venir magnetizado, que las vagas formas pardas (unos árboles y su reflejo, tal vez un vallado) configuran un cañamazo topológico de asombrosa solidez, que esas dos mínimas placas flotantes inducen una horizontalidad tan rotunda como los dameros de los suelos renacentistas. Apoyado (como en sus catedrales de luz cambiante) en un dibujo de hierro, Monet no está sólo jugando con la luz: está construyendo un lugar, un aquí y un ahora irreemplazables.

La pintura no es otra cosa que un combate interminable con la realidad, y aunque ésta siempre se acabará escapando, aquí podemos verla contra las cuerdas como pocas veces ha estado. Después de esto, como hizo Richard Strauss concluida su Elektra, Monet soltará a su presa, la depositará con delicadeza en el suelo y se perderá tranquilamente en el laberinto de reflejos y brillos sofocados, en la atmósfera delicadamente pútrida del estanque de ninfeas. Para otros quedará la demolición del universo. Con Claude Monet asistimos a su despedida, no por darse en tono menor menos grandiosa.

La tentación romántica tiene sus peligros: el artista como un titán que bracea en la oscuridad, sobrehumano pero impotente aún, atisbando aquí y allá fogonazos de luz divina... si buscamos eso nos sentiremos injustamente decepcionados. Monet se nos aparece por el contrario dueño de una seguridad desconcertante para un hombre que trabaja en el límite. Hay algo casi malévolo en la manera de llevar su apuesta hasta las últimas consecuencias con las riendas tan bien sujetas. A los abismos, pensamos, habría que asomarse con un poco más de pathos, no con la raya del pantalón perfectamente planchada.

Pero miremos alrededor: ¿no nos resultan ahora inanes los demás, prescindibles como ejercicios académicos para señoritas? La gran pintura -y ese un problema grave de los museos nacionales- aniquila a la mediana. Los efectos de luz cabrilleante, los contornos difusos, los puntitos de color, las carnaciones rosadas de sus contemporáneos quedan reducidas a un juego pueril. Habrá otros mundos, sin duda, pero mientras nos encontremos dentro del campo de fuerza de un Monet (de un Vermeer, de un Cezanne, de un Morandi) la existencia se organizará según sus reglas y creeremos ver cifrado el universo en esas pocas pinceladas.

Con su displicente solvencia técnica, con la absoluta falta de complacencia que distingue a los artistas verdaderamente importantes, Monet nos coge de las solapas y nos enfrenta a un grado de realidad que difícilmente podemos soportar. Y entonces entendemos: somos nosotros los que braceamos desacompasados al borde del precipicio, a los que se nos encoge el estómago al vislumbrar aquí y allá fogonazos de luz. Delante de cuadros como éste uno se da cuenta más que nunca de que el gran arte es cuestión de vida o muerte. Y no es para todo el mundo. Porque duele.